نگاهی به ترانه های محمد خاکی زمانی

نگاهی به ترانه های محمد خاکی زمانی

کتاب ناخوشگذرانی اثر محمد خاکی زمانی، مجموعه ای از ترانه های زیبا و دارای مفاهیم ارزشمند و جذاب است. جنبه های بدیع آثار به گونه ای ست که لذت خوانش متن را دو چندان می کند. مثلا خاطرات مومیایی را پیش تر در جایی نخوانده ایم یا تصاویری زیبا در برخی دیگر از ترانه های کتاب . صحبت درباره این کتاب بسیار است اما بخشی از جنبه های مهم تر کتاب را بررسی می کنیم

علی کمارجی
علی کمارجی

دسته بندی آثار:
ترانه های این کتاب به دو گروه تقسیم می شوند. بخش عمده ی آثار با سوژه های عاشقانه ای مانند جدایی،عشق از دست رفته، بی وفایی و امثالهم در زمره ی آثار بدنه قرار می گیرند. ترانه های بدنه آثاری با ساختار و محتوای سالم، یکدست و زیبا اما فاقد مولفه های ترانه مدنی است. یعنی از متن این ترانه ها ارتباط میان سوژه – راوی را با جامعه مدنی درک نمی کنیم. چند ترانه دیگر کتاب که با موضوعاتی نظیر سالمندی، مادر، منجی آخرالزمان و تنهایی انسان است نیز در همین دسته بندی قرار می گیرند. رسالت آثار بدنه، تهیه خوراک جهت تولید آهنگ های معمولی است و زیر چتر گفتمان غالب ترانه ایران قرار می گیرند.

خرده نظام هنر ایران بر گفتمان مشخصی از ترانه تاکید دارد تا بر اساس آن بتواند خط قرمزهای ترانه (بخوانید سلیقه ی ساخته شده برای مخاطب) را مشخص کرده و تمامیت آن را در انقیاد خود در آورد. نقد واقعی یک اثر، بررسی میزان ارزشمندی آن با توجه به رابطه ی متن با گفتمان غالب است. به عقیده ی نگارنده ترانه ای ارزش توجه دارد که در مقابل گفتمان مستقر کوتاه نیامده و دگرسانی خود را به رخ بکشد؛ چنان که دسته ی دوم آثار این کتاب دقیقا چنین مشخصاتی دارند.

در ترانه ی “فرق میون ما” سراینده نشان می دهد که جنگ مقدس نیست. آنچه مقدس است عشقی است که با جنگ نابود می شود. یا مولف در اثری مانند بازی باخت باخت می گوید که جنگ به هر قیمتی حتی برای صلح جز ویرانی و تباهی دستاوردی ندارد. ترانه ی “سه نقطه سه قلب” نیز این پیام را برای مخاطب دارد که حتی در جنگ و در آخرین لحظات عمر یک سرباز، آنچه مهم تر از جنگ و موقعیت سوژه و حتی زندگی سوژه است، چیزی جز عشق نیست.اما ترانه “شهر من” اثر درباره پیامدهای جنگ زدگی است. مولف اثر خود از یک خانواده ی جنگ زده آمده و به خوبی با این مقوله آشناست و به زیبایی زخم جنگزدگی را به تصویر می کشد.

لایه بندی های معنایی:
ترانه سرایان همواره برای پنهان کردن قصد اصلی، عبور از مشکلات ممیزی، عمق بخشی به اثر، انتقال پیامی به ناخودآگاه مخاطب از لایه بندی استفاده می کنند. در ترانه ی شب طاعونی
شب و خورشید و آفتاب و… از المان های قدیمی ترانه سرایان در ستیز سانسور بوده اند و در متن نیز به خوبی مورد استفاده قرار گرفته اند.
در ترانه ی “پازل” در زیر لایه ی یک سوژه ی تنها که از تنهایی خود حرف می زند، بیت “ایستادن به نرخ تنهایی/ مردمی از تبار خاموشی” ما را به لایه دیگری از معنا می برد. این اثر در واقع حرف دیگری بجز تنهایی راوی خود دارد. در اثر “گذرگاه” نیز با آنکه لایه بیرونی اثر “ضدجنگ”است با دقت در کدهایی مانند “خاک جامونده در دست مشتی آدم سنگدل” می توان به تعابیر بیشتر و متفات تری دست یافت.

کدهایی برای ذهن بیدار:
برخی از آثار این کتاب حاوی کدهایی ارزشمند برای مخاطب است. مثلا در همان ترانه ی “شهر من” مصرع “چشم های بسته التیام ما نیست” یا “دزد الماس جنوبو با خودش برد” دارای تاویل های سیاسی اجتماعی برای مخاطبان بومی است و “سر بریدن نخل های سر بلندو -کوچ دادن ریشه های ‍‍‍بایبندو” علاوه بر ارجاع برون متنی به معضلات اجتماعی مانند مهاجرت و کوچ اجباری به مشکلات معیشتی مثل نابودی کشاورزی نیز توجه دارد؛ این همان چیزی است که از یک ترانه ی مدنی انتظار داریم.
در ترانه ی “گذرگاه” نیز “خطای مصلحت آمیز” و همچنین فریب دادن مردم توسط قصه گویی که” خونریزی را به عنوان مسیر آشتی” معرفی می کند پیام های خاصی برای مخاطب دارد. جایی در ترانه ی “نیمه افراشته می خوانیم “واسه رویایی که/قیمتش جز خون نیست” یا در ترانه ی جبر جغرافیا بندی که در آن راوی می گوید”پیش من حرف اعتدال نزن” قابل تامل بسیار است.

تکنیک های پایان بندی:
ترانه های موفق دقیقا طوری تمام می شوند که باید تمام شوند. نحوۀ پایان ‌‌بندی در تمام هنرها اهمیت بسیار دارد. ترانه نیز از این ویژگی جدا نیست و از موارد مهم در ساختار ترانه چگونگی پایان‌‌بندی آن است که علاوه بر تأثیر موسیقایی، در استحکام و انسجام بخشیدن به ساختار اثر نیز دخیل است.
اغلب پایان بندی ها در این کتاب به صورت “پایان بسته” است. نمونه بارز و موفق پایان بسته را در ترانه ی “راه برگشت” مشاهده می کنیم که برخلاف کلیت کار در پایان اثر بجای قافیه بندی زوج و ساخت دو بیت از سه بیت استفاده شده است. (در ترانه ی مذکور کلمه ی سیمرغ آشنایی زدایی واژگانی از نوع کاربرد اسمی از ادبیات عرفانی در بدنه ی اثر است). ترانه های “تندیس” و “بازی باخت باخت” نیز پایان بندی دایره ای استفاده شده است
(از انواع پایان بندی می توان به: دایره ای، پایان با پرسش ، پایان باز، پایان بسته، پایان شاد و پایان غافلگیرانه اشاره کرد).

ارجاعات فرامتنی:
ارجاع رابطه ای است که طی آن تعبیر یکی از طرفین ارجاع، یعنی عنصر پیش انگار بر اساس ویژگیهای معنایی آن عنصر انجام نمی شود، بلکه به طرف دیگر رابطه، یعنی مرجع، رجوع میشود. اگر مرجع ها در متن باشد ارجاع را درون متنی و درغیر این صورت آن را برون متنی می نامیم. بسامد بالا ارجاعات درون متنی آثار کتاب نشان دهنده انسجام کافی آثار است. اما در ترانه ی تندیس با مجموعه از ارجاعات فرامتنی تاریخی روبرو هستیم. ارجاعاتی که به خوبی مورد استفاده قرار گرفته و کارکرد آنها در خدمت متن است. همه یکسره نیک اند بجز”ترس اسکندر از هندو ها” که نیاز به تامل بیشتری دارد.

میزان تطابق با موسیقی:
برخلاف شعر که به صورت متن به مخاطب ارایه شده و برای چاپ در کتاب و روزنامه مناسب است، ترانه بخاطر رسالت برتر خود که همان پیوند با موسیقی است، از ویژگی های متفاوتی برخوردار است. با نگاهی به ساختار ترانه های این کتاب در می یابیم که اکثر اثار مولف به سمت موسیقی میل می کنند و خاکی زمانی با این مقوله بیگانه نیست. فارغ از تنوع وزن های استفاده شده در اکثر آثار وزن ترجیع بند متفاوت با وزن کلی اثر است و در برخی از ترانه ها مانند (بدرقه)مصرع های ترجیع بند کوتاه و بلند می شود. در برخی از ترانه ها سراینده یک هجا از وزن مصرع کم کرده تا ملودی یکنواخت نباشد مانند مصرع (واسه بی کسی هام حواشی و) در ترانه ی (خونه ی ماسه ای) و (ما رو بهم هم) نمی رسونه در ترانه (بدرقه). وزن برخی از ترانه ها مانند (هوایی) و (مادرانه) کاملا متغیر است و به معنای دقیق خود دارای وزن عروضی یکسان نیست. همه ی اینها ویژگی های اثری است که به سمت موسیقی میل می کند.
حتی در برخی از ترانه های کتاب می توان تطابق ساختار با فرم های موسیقایی را مشاهده کرد. مانند فرم ” بند اول/پل/ترجیع بند/بند دوم/پل/ترجیع بند” در ترانه ی (تلخ و سرد). در اثر (بی بال پریدن) همراه با تغییرات وزنی از “بند، ترجیع بند، پل” استفاده شده و در آثار (بی رو درواسی) و (جنگ عاشقانه) به خوبی می توان “بند و پل” را تشخیص داد و در ترانه ی (از اون روزی) فرم “سه بند’ مورد استفاده قرار گرفته است. در ترانه ی (نیمه افراشته) بخش “برگردان” را می توان در (پرچما رو سرباز، نیمه افراشته کن) تشخیص داد.
اما در ترانه ی (ناخوشگذرانی) الگوی ساختاری مطلوب نیست. این اثر از چهار بند تشکیل شده که بعد از بند چهارم دوباره بند اول و سوم تکرار شده. علت این تکرار مشخص نیست. در فرم موسیقایی مشخصی نمی گنجد.

*زحافات استفاده شده در ترانه های کتاب بسیارند .

*قافیه های (سختی / وقتی) در (بازی باخت باخت) و (زندگی / فرشتگی) در (قاصدک) با قوانین سنتی شعر درباره قافیه مطابق نیست و در ترانه (پازل) دو کلمه ی (سکوت/ سقوط) قافیه های آوایی است. ذکر این نکته بدیهی است که در ترانه سرایی قافیه جز تزیین انتهای کلام دستاورد دیگری ندارد. اما موسیقی کناری از ملزومات ترانه است که اگر از طریق قافیه تامین نشود می بایست یا از طریق ردیف یا کاربرد کلماتی با حروف مشابه و استفاده از همسانی های بیانی تامین شود؛ و صد البته وجود قافیه ارزشی افزون بر الزامات اثر است.

خطای واقع نمایی
در یافتن خطای واقع نمایی باید از نقد وابسته به تقلید استفاده کنیم که عبارت است از: بررسی اثر به لحاظ ارجاع به جهان بیرون، یعنی مطابقت هنری آن با جهان واقع. در ترانه ی (تندیس) ارجاع (ترس اسکندر از هندوها) صحیح نیست. زیرا اسکندر هند را بدون هیچ مزاحمتی و با مقاومت عادی هندوها فتح کرد. بنابراین خطای واقع نمایی است. همچنین در ترانه ی (هوایی) صحبت از (هوای لاجوردی) به میان آمده است حال آنکه هوا لاجوردی نیست و کاملا بی رنگ است . در واقع لاجوردی صفتی برای اسمان است و اینجا نیز همان خطا رخ داده است.

چند پیشنهاد به مولف:

– چیدمان آثار درون کتاب می توانست به گونه ای بهینه تر باشد. مثلا چند اثر ابتدایی کتاب عاشقانه اند و در آنها رکن فعلاتن بسیار تکرار می شود. در حالیکه در کتاب وزن ها و سوژ های دیگری نیز موجود است. مانند ترانه ی تلفن سکه ای که حاوی محتوایی نوستالژیک است.

– سراینده می تواند در بافت آثار خود از ارسال المثل به شیوه ای نوین استفاده کند. در ترانه ی زندگی بدون تو مصرع (با تو رو بازی کردم) نمونه ی موفقی است و کنایه ای از صادق بودن در عشق است. سراینده می توانست از چنین جملات و گفتار های کوچکی بیشتر استفاده کند.

– در بازی باخت باخت (دل ناگرون) محاوره سازی موفقی نیست. (دل نگرون) متداول تر و از نظر زیبایی آوایی در اولویت است.

– در جنگ عاشقانه (نفس کش) کنایه از آدم زنده ست که در جای نامناسبی مورد استفاده قرار گرفته است. در واقع منظور مولف نفس کشیدن است اما نفس کش مناسب نیست و به معنای دیگری است.

– در کافیه صداش کنی و در بیت (سر رو شونه ای میذاری که هنوز لونه ی ماره) یک گره گشایی بسیار زودهنگام در روایت اثر رخ داده است. راوی باید صبر می کرد تا فضا سازی اولیه و گره افکنی های ابتدایی برای مخاطب هضم شود و بعد از “هنوز لونه ی ماربودن سوژه” صحبت به میان میاورد.

– در افسونگری مصرع (یک لحظه خوبه بعد بد میشه) آن بعد و بد در خوانش یکسان شنیده می شود و یادمان باشد که ترانه رسانه ای “متن – آوا” است.

– در پازل (مرد خو کرده با فراموشی) صحیح نیست. در واقع منظور مولف (به فراموشی خوکردن) است.

– در سیصد و شصت و پنج، دو کشور استعاره از جیست؟ دو قلب از هم جدا؟ اگر هست پس چرا ارجاعی به قلب ها نیست؟ برای نگارنده کارکرد این دوکشور مبهم است.

– در محاوره سازی، دقت به نغمه ی حروف مصرع بسیار اهمیت دارد. کلمه ی انقدر در سه ترانه ی بی گلایه/انقده ..بی رودرواسی/انقدر…یه دیوونه /انقدام استفاده شده. بدون آنکه تناسب حروف در نظر گرفته شود

– در شب طاعونی ( پش به پشت هم دادن شبها و ابرای سیاه) ایراد نوشتاری قابل رفعی مشهود است و حرف ت نباید حذف در نوشتار حذف شود زیرا در زبان گفتاری و به هنگام تلفظ به خودی خود حذف می شود.

علی کمارجی / دی ماه 1397
آبادان

——————————————–
پی نوشت:
برای مطالعه بیشتر در همین زمینه:
مباحث مربوط به موسیقی کناری، خطای واقع نمایی در هنر ترانه سرایی، علی کمارجی، چاپ دوم، نشر مایا 1396
مباحث مربوط به ارجاعات، موسیقی ترانه و عروض در کتاب بنیاد ترانه، علی کمارجی، چاپ دوم، نشر نیماژ 1396
روایت های وارانه در کتاب هنر و گفتمان اقلیت، بابک روشنی نژاد، نشر سوره مهر 1388